Peinture et réalité, analogie de l’art

Peinture et réalité, analogie de l’art

2 juin 2018 Par art art

Toute proposition consiste en une structure et quelques variables. Une analogie avec cette proposition remplace les variables d’origine afin d’éclairer la relation structurelle entre ses éléments. Je prétends que les artistes peintres font cela tout le temps; ils font des analogies avec le monde extérieur qui illumine la structure.

Regarder la peinture abstraite de cette manière clarifie certaines questions sur sa relation à la réalité et, peut-être, indique une manière dont nous pourrions concevoir sa pertinence pour le 21ème siècle. Les artistes abstraits peuvent faire des œuvres qui ressemblent structurellement à des aspects importants du monde contemporain. Le rôle de l’abstraction, dans sa plasticité infinie, est toujours aussi pertinent. Nous devons juste continuer à faire de nouvelles analogies qui révèlent à la fois la minutie et la majesté de notre présent.

Société moderne

Le lien de l’art avec la réalité a été à la pointe de la conscience philosophique occidentale au moins aussi loin que Platon. Célébré, Platon a banni l’art de sa République en raison de son infériorité inhérente à la réalité; en tant que copie de second ordre des formes idéales, l’art représentait seulement le charme de la vérité. C’est-à-dire que l’art se présente comme une vérité immédiate, mais, ce faisant, il contourne le travail dialectique de la philosophie, ce qui diminue notre appréciation du caractère de ces vérités.

L’art a cherché à surmonter cette charge depuis, mais souvent en s’appuyant sur une dissolution complète de sa connexion à la réalité; beaucoup d’artistes peintres ont repositionnés l’art comme une pure expression de la volonté, non ancrée dans les notions de vérité ou de représentation. Certains artistes abstrait on une vision ou la fonction de l’art est d’être représentatif du caractère d’une période historique. Cependant, ces changements périodiques sont considérés comme faisant partie d’une progression téléologique qui se termine par la révélation de l’eprit, après quoi cette connexion à un référent déplacé est rompue.

Les artistes pensaient que le romantisme signalait la réalisation de l’Esprit, mais je pense que nous pouvons toujours situer la même impulsion référentielle dans la peinture abstraite. Le pouvoir de réflexion de l’art pré-abstrait était simplement plus direct que son homologue moderniste, bien que simultanément plus oblique. Elle est plus directe dans le sens où la peinture mimétique reflète l’état d’une situation temporelle géographique en la dépeignant littéralement, mais elle est plus oblique dans la mesure où l’image illusoire qui troublait Platon médiatise ses propositions.

Alors que le modernisme se présentait ostensiblement, refondant l’art lui-même en tant que sujet de recherche artistique, il est néanmoins devenu une incarnation directe des attitudes et des principes qu’il représentait. Pour prendre un exemple très clair, les ambulants ou Itinérants voulaient que l’art ait une fonction sociale et ainsi, une peinture comme Repin’s Barge Haulers sur la Volga dépeint et dénonce l’oppression; les modernistes suivants n’ont pas nécessairement abandonné tout attachement aux préoccupations sociales, mais ont cherché à regarder leurs propres processus et à appliquer la libération dans la pratique. Ils ont méprisé le réalisme illustré par Repin comme propagandiste et inefficace, pour des raisons similaires à Platon.

Les déclarations révolutionnaires de Malevich sont exemplaires en tant que déclarations du changement d’orientation des modernistes:

J’ai établi le sémaphore du suprématisme, j’ai battu la doublure du ciel coloré, je l’ai arraché et dans le sac qui s’est formé, j’ai mis de la couleur et je l’ai noué. Nager! La mer blanche libre, l’infini, se trouve devant vous.

Dans ses peintures célèbres, la blancheur et la noirceur en tant qu’états artistiques purs sont devenus non seulement des symboles de l’infini et de la liberté, mais aussi des exemples concrets d’une activité sans entraves. De la même manière, le carré, la ligne droite et la forme rationnelle sont devenus des manifestations physiques de la transcendance de la nature de l’homme:

Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive. Le visage du nouvel art. Le carré est un bébé vivant et royal. Le premier pas de la création pure dans l’art.

La production d’un carré est, pour Malevich, analogue à l’acte de création pure elle-même. Ces énoncés remanient l’art comme un bastion de la liberté et de la créativité dans un sens marxiste, Malevich veut que l’homme possède son action et, par la création rationnelle et réfléchie de nouvelles réalités, réalise son potentiel humain. La proposition est artistique, mais elle éclaire la même impulsion dans la politique marxiste. Ce mouvement représente une reconfiguration de la relation entre l’art et la réalité comme l’avait vu Platon, libérant potentiellement l’art de la charge de la tromperie et de l’avilissement philosophique.

La peinture contemporaine en général était invariablement engagée avec le monde qui l’entourait de la même manière, mais sans affiliation politique spécifique. Alors que l’art de Pollock était plus centré sur l’intérieur que les modernistes de gauche, il pensait toujours qu’il était important de refléter des aspects de la culture contemporaine. Comme Malevitch, cela a été fait, non pas en dépeignant le monde autour de lui, mais en lui créant un analogue: « concentré, fluide ». Pollock ne se représente pas l’automobile ou la bombe atomique, mais son travail n’est pas non plus simpliste: le référent de la peinture est plutôt une vision condensée de ce même «caractère» invoqué par Hegel.

Ce thème est complètement central au modernisme dans son ensemble. T.J. Clarke, écrivant sur le sujet de la relation de Picasso à l’art britannique, décrit ainsi le modernisme:

Dans une culture saturée de faux équivalents, raccourcis à la non-connaissance, pseudo-images, la vérité d’une proposition picturale doit dériver de l’ouverture de la proposition, de sa factualité. C’est la croyance de base du modernisme. [3]

Clarke plaide pour la littéralité complète d’une peinture. Tout, depuis les dimensions de la toile jusqu’aux minuties des trappes et des coups de pinceau, devrait contribuer à la proposition d’un tableau abstrait en vente, de la même manière que les gouttes et les éclaboussures de Pollock, ainsi que sa décision d’abandonner le chevalet. C’est ainsi que l’art moderne a changé son rapport à la vérité, du mimétisme à l’analogie.

Après le modernisme, l’analogie minimaliste

Le célèbre slogan « L’Art c’est l’Art » de Reinhardt incarne la progression de la peinture contemporaine vers une immanence complète et une auto-identification. Tout lien avec une réalité extérieure a été rigoureusement évité et les problèmes de la peinture deviennent négatifs de la soustraction; En cherchant à réduire la peinture à la définition et à l’expression de ses limites inhérentes, Reinhardt et Greenberg s’entendent pour définir le modernisme comme une discipline conservatrice. Un désir platonicien de stase – l’ossification d’un idéal éternel.

Ces peintures cessent d’être des analogies pour autre chose qu’eux-mêmes. Peut-être que l’existence de ces peintures est une nécessité philosophique, étant l’extension logique de l’impulsion moderniste, mais toute doctrine saturée provoque une rupture. La voie de l’autodestruction du modernisme devint évidemment le postmodernisme; le «problème» de la relation entre l’art et la vie était essentiellement dégonflé: si l’art est la vie, nous n’avons pas besoin de mettre à l’évidence le lien.

La peinture abstraite en particulier avait été représentative de l’insularité du modernisme et elle fut dûment minée par le postmodernisme. Cependant, plutôt que d’établir que la peinture est morte, le véritable résultat du postmodernisme devrait être que tout est vivant. Si le médium n’a pas d’importance, si la peinture fétichiste est dépassée, cela nous permet simplement de nous concentrer sur la «proposition» que fait chaque œuvre d’art, par opposition à l’examen des limites de son médium choisi. La vraie question est de savoir si cette proposition est extérieure à l’œuvre elle-même, ou immanente à ses propriétés sensibles. Si nous rejetons le désir de Reinhardt de s’établir et de travailler dans les limites inhérentes à un médium, devons-nous rejeter les problèmes picturaux et les vérités picturales comme étant hors de propos ? Comme l’idée est privilégiée, perdons-nous nécessairement l’objet sensible ?

Malevitch était en avance sur son temps pour rassembler les impulsions conflictuelles de l’immanence et de la transcendance. Ses tableaux minimalistes ne sont pas de simples exercices formels, ni simplement non pertinents en tant que signes d’une signification entièrement extérieure. Nous arrivons à garder l’objet transcendantal de Platon sans définir les œuvres d’art comme inférieures ou secondaires par comparaison.

Les peintures devraient opérer dans le terrain instable du minimalisme, menaçant de s’effondrer en une idée ou un objet à tout moment, mais sans maintenir les contraintes étouffantes de ses surfaces planes, le manque de tension et la composition réduite. Alors que Greenberg a fait de vagues bruits au sujet de l’unité de l’abstraction reflétant l’unité de la réalité, nous devons laisser cette réalité fluctuer et permettre à la peinture de devenir pertinente en ancrant son unité particulière dans un contexte vital. Cela revient à accepter la vision de l’art de Hegel comme reflétant des périodes historiques, mais sans avoir besoin de se résoudre à une résolution finale; il reconnaît qu’il existe toujours un contexte qui accepte une proposition artistique donnée. l’infini n’est jamais révélé isolément, mais toujours à travers une lentille finie.

En définissant le contexte vital dans lequel opère un tableau contemporain abstrait, l’artiste peintre exerce sa vision; c’est ainsi que le peintre abstrait conceptualise, interprète, traduit et façonne son univers, mais je ne veux pas mythifier et agrandir l’artiste visionnaire, ce n’est pas le produit d’une seule main, mais le produit émergent d’une classe d’œuvres. La proposition d’une œuvre d’art dans cette vue est artistique, elle développe ou établit une vérité artistique issue de son cadre particulier, mais cette vérité est contextualisée et historicisée dans une incarnation particulière. Ainsi, l’analogie avec le monde extérieur réside dans sa parité structurelle avec un phénomène donné proprement contextuel, alors que les variables dans la proposition sont immanentes à l’œuvre et essentiellement autoréférentielles.

Analogies contemporaines

Alors, quel est notre contexte ? Quels sont les phénomènes structurels qui invitent actuellement les analogies ? Peut-être qu’il est inapproprié pour les peintres abstraits de traiter des détails (problèmes spécifiques, incidents isolés), et il est narcissique et banal de traiter de l’identité ou de l’expression personnelle. Reinhardt avait tout à fait raison, mais la solution n’est pas éternelle, vérités nouménales qui existent entièrement indépendamment de leur incarnation. L’art produit ses propres vérités, mais toujours dans un contexte. Il est intimement lié à la technologie et aux systèmes politiques, les questions de technologie informent la production effective des œuvres d’art et, du point de vue de l’art extérieur, elles fabriquent notre conceptualisation de haut niveau du présent. Les grands peintres avant-gardistes du XXe siècle traduisent les développements de la science (relativité, psychanalyse), de la technologie (machinerie industrielle) et de la pensée politique (marxisme) en une esthétique de plus en plus abstraite qui positionne le sujet humain dans ce paysage mouvant.

Aujourd’hui, nous sommes confrontés à l’ère numérique, au capitalisme complexe et tardif et à l’insaisissable vision utopique. Dans cette étape transitoire, l’art abstrait peut être un moyen important de comprendre les implications et les machinations de notre présent: le rôle du sujet au milieu de l’hyper-connectivité complexe, la massivité des réseaux de données, l’emprise idéologique du capitalisme, l’absurdité d’Internet . L’abstraction peut opérer dans cet espace où le sensible dépasse le concevable: les peintres ont une fois exprimé l’énormité des gratte-ciels dans les murs d’une galerie, aujourd’hui nous sommes rendus petits par l’information. L’Internet est sublime.

En tant que tel, l’abstraction peut exprimer la puissance des réseaux et de la connectivité (Lombardi, Mehretu), ou trouver une esthétique qui analogise le caractère de la technologie numérique de la même manière que Bomberg ou Marinetti caractérisent les machines industrielles (Wasmuht). Il peut dialoguer avec le passé de la peinture tout en exprimant de l’anxiété ou de l’espoir pour l’avenir (Butzer), ou exprimer l’agonie de l’agentivité humaine face à la technologie numérique (Guyton). Les artistes abstraits, armés d’une compréhension édifiante à la fois de l’histoire de leur médium et du présent du monde ont encore beaucoup de travail à faire et, malgré le choc humiliant du postmodernisme, ils possèdent le mandat philosophique pour le justifier.